***
Cuvânt de mulţumire
Doamnelor şi domnilor,
Mulţumesc Universităţii Temple din Filadelfia pentru onoarea titlului de Doctor în Literatură care mi-a fost acordat în această seară. Cariera mea academică este în acest fel completă. Am întrerupt-o înainte de a o termina acum 23 de ani pentru a putea scrie prima mea piesă în locul unei disertaţii cu titlul “Tragicul la Kierkegaard” nu pentru că mi se părea mai inspirat să scriu o aiureală totală în locul uneia parţiale, ci pentru că ajunsesem la concluzia că poţi gândi şi pe scenă, nu doar în filosofie.
Am părăsit universitatea înainte de a îmi termina studiile, şi prima mea piesă de teatru a fost un scandal. Încă mă mai amuză auspiciile acestui fericit început: publicul, în loc să caşte, a huiduit. Vreme de 23 de ani am fost scriitor, şi am făcut toate lucrurile pe care un autor trebuie să le facă pentru a-şi întreţine familia: am scris povestiri gotice, piese de cabaret, piese radiofonice, piese de teatru, şi pentru că de cele mai multe ori am fost neînţeles, am devenit faimos, cu alte cuvinte am făcut o căruţă de bani. Iată-mă acum în faţa Dv., pe scena teatrului Tomlinson, un doctor onorific. Nici măcar nu m-am deranjat să vin în costum, mă simt reabilitat academic. Mă aflu în faţa Dv. ca un locţiitor pentru toţi aceşti scriitori de comedii cărora nu li s-a acordat nici un fel de doctorat, pentru că pe vremea lor nu exista nici un fel de universitate în Filadelfia: Aristofan, Shakespeare, Molière, Nestroy, deşi în comparaţie cu aceştia mă simt ca o şopârlă primind acest doctorat onorific pentru a cinsti cum se cuvine dinozaurii.
Din frazarea complicată de care fac uz vă puteţi da seama că sunt un autor de limbă germană; din modestia mea, că sunt elveţian. Elveţianul, cetăţean al unei ţări mici nu este însă modest, să fim cinstiţi, decât la un mod teoretic: se simte ca o pisică care din întâmplare a nimerit în cuşca tigrului şi nu ştie prea bine dacă va fi mângâiată sau devorată.
Intelectualul elveţian în care m-aţi transformat acordându-mi acest doctorat onorific stă în faţa Statelor Unite destul de confuz. Pe de o parte se teme de armata americană şi de puterea industrială mondială pe care le reprezintă, aşa cum se teme de orice putere mondială de altfel; pe de altă parte, admiră autocritica de care e capabilă America spre deosebire de alte puteri ale lumii, motivându-şi cetăţenii să ia atitudine. Astăzi America e revoluţionară, nu Rusia. La fel ca în America, tot mai puţini elveţieni, cu excepţia generalilor, înţeleg semnificaţia războiului din Vietnam sau chiar războiul ca atare. Pacea e problema, nu războiul; războiul împinge problemele pe care le pune pacea deoparte, în loc să le rezolve.
Relaţia mea cu literatura americană nu este foarte solidă, din simplul motiv că nu prea citesc literatură şi rareori merg la teatru, de vreme ce eu însumi produc literatură şi scriu sau regizez piese de teatru. Cea mai profundă impresie pe care mi-a lăsat-o literatura americană a pornit de la textul lui Poe “Coborâre în maelstrom”, “Canibalism în automobile”, de Mark Twain şi acea scenă din Moby Dick în care un marinar descinde în cadavrul unei balene pentru a scoate din stomacul acesteia ambra gri care e atât de importantă pentru frumuseţea femeilor noastre. Aceste trei povestiri reprezintă pentru mine situaţiile omeneşti elementare pe care le întâlneşti în mod repetat, ca în Odiseea lui Homer, Don Quijote de Cervantes, sau Călătoriile lui Gulliver de Swift. Faptul de a penetra enigmele umane fundamentale este mai important decât faptul de a zbura până la lună, lucru care nu e decât un escapism, o evadare de pământ, deci o fugă de om. Literatura arestează omul, şi-l propune drept subiect, aşa cum fizica face din natură subiectul ei. Din acest motiv nu prea mai contează astăzi în ce limbă e scrisă literatura: aparţine întregii omeniri. Literatura americană o influenţează pe cea europeană şi invers; fiecare literatură o influenţează pe cealaltă.
Oricum, Moby Dick este singurul roman gros pe care l-am terminat de citit vreodată. Închei prin a spune că al vostru Thornton Wilder este unul dintre cei mai importanţi autori contemporani.
Doamnelor şi domnilor, vă mulţumesc.
Friedrich Dürrenmatt
Interviu
Ketels: Domnule Dürrenmatt, comunitatea Universităţii Temple este foarte entuziasmată cu gândul la premiera piesei Meteorul ce va avea loc în această seară. E cam târziu să discutăm despre montare, dar la ce vă aşteptaţi?
Dürrenmatt: Cred că Meteorul a fost jucat bine la Zürich, în sensul că am pus piesa în scenă cu un accent pe carne, nu pe spirit; în felul ăsta am reuşit să evidenţiem personajele într-un stil care era aproape de comedie, deloc solemn, care i-a scos din minţi pe oameni. Acolo unde piesa a fost jucată solemn în schimb, audienţa a rămas indiferentă.
K: Şi totuşi în această piesă vă luptaţi cu chestiuni teologice.
D: Aş zice că mă lupt cu un fapt teologic: Învierea. Biserica din Zürich a fost şocată pentru că s-a văzut confruntată cu o problemă la care nu se aştepta.
K: Învierea creştină drept subiect de comedie.
D: Iar în final apare Armata Salvării. Aceştia sunt creştinii, care acceptă fără tăgadă miracolul renaşterii lui Schwitter din morţi, ca fiind marea mântuire. Ăsta era Billy Graham.
K: Evident că Bisericii nu avea cum să-i placă treaba asta. Dar Dv. sunteţi mereu la cuţite cu ordinea socială dată, domnule Dürrenmatt. Sunteţi foarte critic faţă de instituţiile sociale, faţă de stat. Vă gândiţi permanent la moduri radicale de a pune sub semnul întrebării întreaga bază a societăţii.
D: Prin teatru dramaturgul încearcă să schimbe realitatea socială umană.
K: Nu e acesta scopul piesei moralizatoare, aşa-numita Lehrstück, sau tipul de dramă documentară?
D: Un documentar este critic prin natura lui. Dar o dramă documentară este întotdeauna fictivă. Prima dramă documentară este Perşii a lui Eschil. Eu nu am scris decât comedii.
K: Credeţi că comediile îndeplinesc mai bine funcţia critică?
D: O îndeplinesc cel mai bine, da.
K: Dar atunci care este diferenţa dintre drama documentară şi comedie, dacă susţineţi că ambele au o natură critică şi îndeplinesc aceste funcţii critice?
D: Uite care e diferenţa. Dacă Hochhuth ar scrie un documentar despre lagărele de concentrare, ar arăta felul în care sunt torturaţi oamenii. Eu n-aş face asta. Oamenii oricum nu i-ar da crezare. În schimb aş arăta gardienii lagărului cântând colinde şi rugându-se.
K: Aşadar metoda Dv. este oarecum indirectă, paradoxală.
D: Dialectică. Eu arăt întotdeauna latura cealaltă.
K: Aţi fost influenţat de Brecht în acest sens? Ce credeţi despre opera lui?
D: E stânjenitor pentru un dramaturg să discute despre altul.
K: Nu mă refer la calitatea operei lui, dar m-ar interesa reacţia Dv. legat de temele pe care le abordează.
D: Dramaturgia: te vezi pe tine însuţi într-un şir. Vezi tot ce a fost înaintea ta şi regândeşti lucrurile încă o dată.
K: Aţi adus vorba de Eschil. Şi în comedii - în accentul politic al unor piese ca Regele Ioan - aveţi ceva în comun cu Aristofan.
D: Aristofan îmi place. Şi Shakespeare. Îmi place să fac adaptări din Shakespeare. Am făcut un remake după Titus Andronicus. De fapt, Shakespeare în viaţa lui nu a scris o piesă originală. Îmi place să iau o piesă veche şi să o adaptez.
K: Le-aţi prezentat studenţilor de la Universitatea Temple versiunea Dv. din Romeo şi Julieta. Au fost amuzaţi. În ce fel aţi schimba piesa?
D: Aş lăsa piesa aşa cum e, dar aş adăuga o scenă. Verona, ca mai toate oraşele italiene de pe vremea Renaşterii, e un oraş de bancheri. Membrii familiilor Capulet şi Montague reprezintă două clanuri de bancheri aflate în conflict financiar. Din acest motiv, se urăsc. Iubirea dintre Romeo şi Julieta e periculoasă. Un mariaj între cei doi ar face cele două familii de bancheri să fuzioneze. Mai există însă şi o terţă parte, prinţul, care nu îşi doreşte acest lucru. La urma urmei, mariajul era indisolubil pe vremea aia. Deci, în noua mea scenă prinţul merge să se confeseze preotului. Îi spune fratelui Lorenzo că are gânduri necurate. Ar vrea să o omoare pe Julieta, dar e prea creştin pentru asta. Ştie că nu ar trebui să facă acest lucru. Dacă însă ar putea fi realizat, i-ar dărui fratelui Lorenzo o biserică magnifică, nou-nouţă. Fratele Lorenzo înţelege că asta e şansa vieţii lui. De aceea, preotul urmează să se ocupe de otrăvirea Julietei şi uciderea lui Romeo. Atunci prinţul poate deveni marele moralist, numind alianţa familiilor de bancheri drept imorală şi păgână.
K: Adăugaţi o singură scenă şi schimbaţi toată piesa!
D: Intrigile lui Shakespeare sunt cam şubrede uneori, frânghie de rufe pentru agăţat versuri frumoase. Mie îmi plac piesele cu structură densă.
K: Aţi mai adaptat şi piesa lui Strindberg, Dansul morţii. Am citit primele reacţii la premiera mondială din Basel. A fost atât de reuşită, încât au urmat imediat reprezentaţii la Roma, Kiel, Wuppertal şi Dubrovnik!
D: În Play Strindberg schimb piesa într-un meci de box între un bărbat şi nevastă-sa. Scena este un ring de box, un spaţiu rotund de joc învăluit în beznă. Piesa are 12 runde. Fiecare începe cu o lovitură de gong. Personajele care nu au nimic de zis se duc şi aşteaptă pe banca cufundată în întuneric scena următoare.
K: Când am vorbit cu regizorul Dv. vara trecută - Düggelin - tocmai văzusem producţia lui Olivier a Dansului morţii la Londra. A fost o reprezentaţie foarte rece. Sinistră. Dar Düggelin spunea că versiunea Dv. dă la o parte tot ce înseamnă element decorativ, toată tragedia grandioasă şi arată pur şi simplu realitatea brutală a vieţii fără a lua o poziţie sau alta. Pentru a face oamenii să gândească, zicea el. Să se gândească la căsătorie. La situaţia socială.
D: Mai experimentez şi cu timpul. Măresc viteza, fac timpul să treacă mai repede. Scurtez orele. Ultimele şase runde sunt jucate în şase minute.
K: Cine învinge?
D: Nimeni. E o luptă cu trei dimensiuni. În Strindberg factorul exterior este un creştin care e ruinat de către cuplu. Îl fac să fie gangster.
K: Dar vă interesează la un mod profund şi chestiunile teologice. Le includeţi în multe din piesele Dv. Să fie de vină faptul că sunteţi fiul unui pastor protestant?
D: La universitate am studiat filosofia şi teologia. Zece semestre de filosofie.
K: Şi cum aţi devenit dramaturg?
D: Mai întâi am vrut să devin pictor. Dar nu am pictat cu mult mai bine decât Nyffenschwander.
K: Personajul din Meteorul, care nu poate picta deloc? Dar prietenul Dv. Hans Noll mi-a spus că o parte a lucrărilor Dv. sunt chiar foarte bune.
D: După pictură şi filosofie am decis că e rândul comediei.
K: De ce comedie? De ce nu tragedie?
D: Pentru că doar comedia mai este posibilă în ziua de azi.
K: Cum aşa?
D: În piesele vechi - Shakespeare, Schiller, grecii - cei puternici sunt întotdeauna personaje tragice. Puterea lor putea fi intuită de către audienţă. Dar în ziua de azi puterea este prea vastă, prea automată. Nu o mai putem vedea. Aşa încât cei puternici sunt clovnii oribili care se ascund printre oameni. Sunt anonimi, inumani. Îi mai vedem doar de la distanţă.
K: Sunt inumani pentru că nu îi putem recunoaşte, nu ne putem identifica cu ei?
D: Sunt inumani pentru că sunt atât de puternici şi pentru că puterea îi separă de alţi oameni.
K: Cred că înţeleg. Recent într-o discuţie cu un ambasador făcusem un faux pas. Ambasadorul s-a simţit lezat. În încercarea de a drege situaţia, am stat de vorbă cu nevasta unui attachè care ne-a spus nu fără cinism că dacă abordezi un ambasador ca ambasador trebuie să intri în jocul politic, adică să îl tratezi preferenţial, altfel decât pe oamenii obişnuiţi.
D: O actriţă celebră voia să mă vadă la un moment dat. Am refuzat-o. A insistat vreo trei săptămâni.
K: Pentru a vă cita: “Roba regelui este cel mai grozav costum de clovn care există.”
D: Democraţia nu poate lua puterea autoritară foarte în serios. Dacă nu putem avea o răspundere personală, o vină personală, nu putem avea tragedie.
K: Ceea ce stabiliţi Dv. aici este o conexiune inevitabilă între teatru şi politică. Aţi pus cândva întrebarea dacă pot exista două dramaturgii: una pentru cei puternici, care ar trebui să fie comedia, şi una pentru victime. Putem avea o tragedie a victimelor?
D: La fel de inuman este să fii victimă.
K: Cu alte cuvinte, umanul şi tragicul ating problema libertăţii. Înseamnă oare că nu mai e relevant să vorbim despre uman în acest caz? În Probleme de teatru scrieţi că lumea este “ceva monstruos, o enigmă formată din nenorociri.” Să fie asta o afirmaţie de natură politică? Ce se poate face în privinţa asta?
D: Omul trebuie să fie liber. Dar mai întâi trebuie să realizeze că este o victimă. Iar funcţia teatrului este aceea de a arăta acest lucru, să îi arate omului că singura acţiune care are sens este o acţiune spre libertate.
K: Polarizarea dintre cei puternici şi victimele lor este realitatea socială pe care vreţi să o surprindeţi în teatru. Iar asta nu poate fi reprezentată într-o lume precum a noastră decât de comedie?
D: Tocmai am terminat o carte. Dramaturgia politicii.
K: Am citit un pasaj din ea în care afirmaţi că realitatea este analizată în comedie.
D: Nu. În comedie omul se vede pe sine pe scenă. El este analizat.
K: Dar nu la modul ştiinţific.
D: Nu. Teatrul nu este atât de serios. Teatrul este jucat, şi ca joc poate fi util.
K: Folosiţi anumiţi termeni tehnici în cartea Dv., cum ar fi“gândire dramaturgică.” Asta ce mai e?
D: Gândirea dramaturgică poate privi paradoxul, tensiunea intrinsecă a realităţii.
K: Şi cu cât teatrul prezintă realitatea mai paradoxal, cu atât mai bine?
D: Gândirea dramaturgică seamănă cu gândirea dialectică, dar nu are o ideologie anume. De aceea e capabilă de a arăta paradoxul vieţii.
K: Dv. opuneţi gândirea dialectică de natură politică şi gândirea dialectică dramaturgică prin intermediul unei fascinante analogii cu jocul de şah.
D: Dialectica politică încearcă să predea o metodă. În jocul de şah, asta ar fi metoda prin care albul învinge întotdeauna. Dialectica dramaturgică reprezintă jocul de şah în care nu are importanţă cine câştigă — albul sau negrul. Sau dacă jocul se termină cu un şah-mat. Doar jocul contează. Felul dramatic în care debutează partida, modul în care sunt realizate ultimele mutări.
K: Nu daţi nici un fel de schiţe la dramele Dv., nici o modalitate în care individul ar putea răspunde.
D: Nu pot forţa individul în nici un fel. Individul trebuie să găsească singur răspunsul. Eu pot fi cel mult un fel de moaşă.
K: Folosiţi termenul de „comic”, şi totuşi comediile Dv. sunt adesea foarte brutale. Ne fac să râdem, dar într-un fel amar.
D: Comedie, tragedie... astea sunt concepte vetuste. Comedia e amuzantă, tragedia e tristă... sunt concepte vechi care au devenit desuete demult. Piesa de teatru de azi e ca o minge de fotbal. Mai întâi vezi o parte, apoi alta, depinde cum ţii mingea. Mai întâi o piesă este tragică, apoi devine comică. Numesc o piesă comedie în sensul vechi, al Comediei Divine danteşti: comedia este pur şi simplu un joc, şi conştienţa faptului că nu e decât un joc, o piesă, că nu e divină, şi că creează un sentiment de înstrăinare: asta rezidă în natura teatrului însuşi. Toate acestea le numesc comedie.
K: Deci până la urmă numai comedie nu e, ci ceva nou.
D: Numesc piesele mele piese de teatru, pur şi simplu. Iar aici e loc pentru râs şi distracţie şi ce mai doriţi Dv. Tragedia este o formă concepută mult prea îngust. Riguros vorbind, tragedia nu putea exista decât în perioada clasică. În istoria teatrului, doar opera a evoluat din tragedie. Tot restul a evoluat din comedie. Misteriile medievale, piesele de Paşte sau Lent, au fost în acest sens comedii. Piesele unor Aristofan sau Plaut, acestea sunt formele mai vechi de comedie. Aristofan foloseşte metoda dialectică în vreme ce tragedia presupune o religie clară, tragică.
K: Unii spun că nu arătaţi decât latura sumbră a realităţii.
D: Eu arăt latura curajoasă a vieţii, partea bună a vieţii, iubirea.
K: În personaje ca Übelohe, Akki, Romulus. Dar cu siguranţă personajele pozitive sunt în minoritate în piesele Dv.
D: Gândesc dialectic. Tot eu sunt cel care a lansat butada: „o poveste nu e spusă cu adevărat până la capăt decât în clipa în care a luat întorsătura cea mai rea cu putinţă”.
K: Nu sunt sigură că înţeleg termenul Dv. de „dialectic”. Să înţelegem că nu există cauzalitate în piesele Dv.?
D: Nu există decât un raport dialectic. Spre deosebire de Marx şi Hegel, dialectica autentică constă într-un contrast între general şi particular.
K: Sau între logic şi existenţial. Adică trebuie să descrieţi realitatea în termeni contradictorii, sau din două puncte de vedere diferite?
D: Doar aşa pot spune povestea lumii.
K: Atunci când opuneţi generalul şi particularul în teatru, vorbiţi de fapt despre social şi individual.
D: Există două moduri în care se poate scrie teatru în ziua de azi, aşa cum există două moduri de a face fizică nucleară: fie descrii societatea, fie descrii individul. Această debandadă politică cu care avem de a face în ziua de azi este rezultatul problemei relaţiilor dintre individ şi societate.
K: Trebuie să funcţionăm în societate, motiv pentru care cele două trebuie luate împreună.
D: Problema contemporană este aceea că omul este o fiinţă paradoxală. Această observaţie este bazată pe faptul că omul e singura fiinţă ce zămisleşte concepte. Omul creează două tipuri de concepte: existenţiale şi logice. În conceptele existenţiale el face abstracţie de cele logice. În plan existenţial sunt singur, eu sunt eu, şi ca individ mă simt centrul absolut al lucrurilor. Am viaţa mea: trebuie să mor. Nu mă pot simţi decât pe mine însumi. Nu îl pot simţi pe celălalt. Nu pot ajunge la mine însumi pornind de la un concept general despre om. Acolo sunt doar un om printre oameni. Un concept de masă.
K: Dar cum ajungi de la tine însuţi la celălalt?
D: Singura forţă care îl poate înţelege pe celălalt este iubirea.
K: Dar iubirea e un fel de miracol, nu-i aşa? Ca şi graţia.
D: N-aş zice. Este o extindere a conceptului existenţial. Acesta este “noi”. Omul se expansionează de la sine însuşi spre prieten, spre iubită. Omul se extinde şi creează ceea ce eu numesc realitate emoţională sau realitate existenţială.
K: Asta sună cam sartrian.
D: Existenţialismul lui Sartre este regretabil, pentru că doar pare existenţialism, el opune fiinţa şi neantul. Neantul nu există. Neantul e pură ficţiune. Cu neantul nu poţi face nimic. E metafizică. Nul sau zero e un termen real. De exemplu poţi avea zero în bancă.
K: Cum definiţi existenţialul?
D: Ce numesc eu existenţial este conştiinţa imediată a fiecărui om că există, că are o viaţă, că trebuie să moară. Acestea sunt evidenţe palpabile. Evidenţele logice - ceea ce poţi cunoaşte prin logică - nu sunt decât deducţii pe care le faci din experienţă.
K: Dar conceptul de fiinţă cum îl trataţi?
D: În logică conceptul de fiinţă nu există. Cu siguranţă nu în dihotomia fiinţă şi neant. Heidegger şi Sartre sunt pentru mine două lumi diferite.
K: Între vechea lume metafizică şi ce altceva?
D: Şi filosofia care ştie că nu poţi vorbi despre nefiinţă în termeni logici. Fiinţa nu este un concept pur; este un cuvânt care vine din propria mea experienţă de viaţă.
K: Din realitatea existenţială, care ni-l dă pe „noi”. Dar Hegel spune că „noi”, „celălalt”, ameninţă subiectivitatea umană.
D: Aceasta este dilema în care se găseşte fiinţa umană. Atunci când se expansionează şi îl creează pe celălalt, îşi creează în acest fel şi duşmanul. De exemplu, vede inamicul în altă rasă sau un alt popor. Apoi personifică instituţia. Nu mai numeşte statul stat, ci patrie.
K: Puneţi semn de egalitate între existenţial, emoţional şi individual, dar apoi sugeraţi pericolele, ca şi avantajele extinderii existenţialului şi individualului înspre general.
D: Da. Acestea sunt realităţile psihică şi emoţională cu care se confruntă omul.
K: Aşadar, în termenii dialecticii Dv., altceva intră în conflict cu individul şi existenţialul.
D: Aş pune marxismul alături de existenţial. Marxismul încearcă să definească omul ideal din punct de vedere general. Marxismul reprezintă încercarea ce începe de fapt odată cu Hegel, de a trece dinspre general spre existenţial. Iar Marx a avut o idee ingenioasă - aceea de a introduce acest „noi” de factură emoţională - clasele exploatate. Dar ăsta nu este decât un început. Marxismul nu a reuşit niciodată să scoată din discuţie existenţialul. Pentru că nu a acceptat nicicând în sistemul propriu realităţile existenţiale şi problemele societăţii.
K: Prin existenţial vă referiţi la individual.
D: Un marxist ar spune că cei ce se raportează la individ sunt burghezi.
K: Nu sunteţi de acord cu asta?
D: Aş spune că un sistem care nu se raportează la individ şi nu pleacă de la el este o biserică. Întreg sistemul marxist a ajuns exact în acelaşi punct pe care creştinismul l-a atins prin teologie: a construit o biserică.
K: Deci iată-ne înapoi la teologie! Avem acum înaintea noastră toate subiectele prohibite: politica, biserica, marxismul. Şi toate acestea sunt întreţesute în piesele Dv.
D: Creştinismul are un avantaj în raport cu conceptul logic pe care îl propune Marx. Creştinismul vede omul în mod mai realist: nu drept bun, ci mai degrabă, aşa cum spune Kant, drept răul întruchipat, o fiinţă umană ce trebuie să se transforme pe sine.
K: Acum înţeleg conexiunea kantiană cu remarca Dv. Anterioară, cum că omul e singura fiinţă creatoare de concepte. Kant foloseşte termenul de „transformare” în acelaşi fel. Omul se transformă într-o fiinţă morală creând o lume numenală unde nu este guvernat de legi, ci de conceptul de legi.
D: Şi, pe de altă parte, marxismul pretinde că omul este rău doar pentru că trăieşte într-o societate opresivă.
K: Dar ordinea socială evoluează la urma urmei din om, aşa cum a arătat Hegel.
D: De aceea marxismul are nevoie de dimensiunea creştină. Marxismul este abstract; creştinismul este concret. În acelaşi timp cred că creştinismul are astăzi o şansă de a supravieţui doar dacă devine cu adevărat revoluţionar.
K: Creştinismul şi marxismul aşadar ar avea o relaţie dialectică.
D: Una din diferenţele fundamentale între marxism şi creştinism este aceea că marxistul crede că poate rezolva problemele lumii doar schimbând ordinea socială.
K: Iar Dv. nu sunteţi de acord.
D: E un lucru la fel de naiv ca şi credinţa societăţii occidentale, a ordinii capitaliste, cum că omul poate schimba lumea cu un strop de pietate. Problema de căpătâi care se pune este dacă omul reuşeşte în a deveni mai bun, nu dacă reuşeşte să trăiască mai bine. Oricum, observaţia devine pertinentă doar în clipa în care am creat o societate demnă de om.
K: Dv. vreţi să schimbaţi caracterul omului, nu condiţia lui socială.
D: Acuza adusă de unii marxişti moderni creştinismului astăzi este foarte interesantă. Ei afirmă că creştinismul a trădat marxismul, că doar creştinismul poate orienta marxismul. Doar prin interminabile meandre şi ocolişuri poate ajunge marxismul la vreun rezultat: de exemplu, el poate atinge conceptul de clase, dar nu se raportează niciodată cu adevărat la individ. Dacă ar fi să recurg la un exemplu modern din ştiinţă, aş spune că privesc creştinismul ca pe fizica nucleară, în vreme ce marxismul ar fi fizica generală, şi până în prezent nu s-a stabilit nici un fel de raport între cele două. Marxismul nu poate căpăta sens decât prin creştinism.
K: Cum definiţi creştinismul?
D: Pentru mine un creştin este un om care vede lumea aşa cum e, care e disperat, dar tocmai din acest motiv nu disperă.
K: Asta începe să semene cu definiţia eroului existenţialist. Personajul camusian însoţit de ideea kierkegaardiană că abia atunci când realizezi absurditatea vieţii începi să trăieşti. Dar chiar şi atunci când un om vede lumea în mod realist, putem vorbi de o voinţă liberă? Dacă abia se târăşte prin viaţă, poate decide să nu dispere?
D: Asta e o întrebare capcană care a devenit o modă odată cu Sartre. Sartre înţelege existenţialismul la un mod logic, nu realmente existenţial. El creează o antiteză care în fapt nu există. Asta nu este o antinomie reală: fiinţă şi neant. Fiinţa exclude nefiinţa. Moartea nu este nefiinţă. Moartea este sfârşitul vieţii. Un om ştie că trebuie să moară şi aceasta este tragedia lui. Ceea ce noi numim înviere într-un impropriu sens logic este, în ce mă priveşte, împăcarea cu viaţa şi în acelaşi timp cu moartea — necesitatea de a le accepta pe ambele.
K: Când am discutat cu Dv. vara trecută, spuneaţi că partea cu adevărat scandaloasă a creştinismului nu este crucea, ci Învierea. Cred că încep să înţeleg la ce vă referiţi. Este una din ideile teologice provocatoare cu care vă ocupaţi în Meteorul.
D: Când piesa a fost pusă în scenă la Zürich, Am avut o discuţie interminabilă cu câţiva pastori despre asta. Au protestat împotriva piesei, dar e adevărat. Crucea nu mai este demult un simbol. Se întâmplă lucruri mult mai rele, ca de exemplu războiul din Vietnam. Sau gândiţi-vă că în Brazilia 2 milioane de oameni au fost măcelăriţi. Istoric vorbind, crucea este un simbol scandalos, pentru că înainte reprezenta oprobriul, ruşinea, ceea ce nu mai e cazul. În ziua de azi a devenit un simbol contrar.
K: Mereu reveniţi la paradox, la dialectică.
D: Una din cele mai importante cărţi din toate câte există, din punctul meu de vedere, este o carte scrisă de un evreu rus care a studiat matematica la Zürich şi a devenit profesor la Quebec unde a murit tânăr de altfel. Numele lui era Alexander Wittenberg. Drept disertaţie, a scris o carte despre gândirea conceptuală. În cartea sa el analizează matematica şi arată că fiecare sistem logic sfârşeşte într-un paradox. Eu sunt împotriva expresiei, “lumea este absurdă.” Spun doar că lumea e un paradox.
K: Deci va trebui să acceptăm paradoxul ca modalitate descriptivă a lumii.
D: Da. Aş zice că atunci când teologia va realiza paradoxul faptului de a încerca să exprimi logic ceea ce se petrece doar la nivel existenţial, o nouă teologie va fi posibilă. Pe lângă asta, aşa adăuga: nu putem descrie natura decât pornind de la concepte construite, prin matematică. Acestea sunt legi fireşti. Singura întrebare este care din aspectele matematicii sunt aplicabile naturii. Multe din ele nu sunt.
K: Din nou îl evocaţi pe Kierkegaard. El vorbeşte despre paradoxul Întrupării, şi despre faptul că creştinismul trebuie înţeles “prin prisma absurdului.” Nu poate fi înţeles raţional.
D: Da. Cel mai înalt nivel de gândire posibil este cel de tip matematic. Dar chiar şi în matematică se petrec lucruri pe care le creez în mod conştient la modul fictiv. Pun problema ca şi cum ar exista un număr cu care poţi măsura un cerc. Numărul Pi. În realitate, acest număr este infinit. Niciodată nu este cu adevărat exact. Acesta ar fi un exemplu de proces dialectic: faptul că fac ceva ce nu are cum să funcţioneze.
K: Vreţi să spuneţi că teologia este o ficţiune conştientă? Cunosc criza Dv. spirituală. Aţi vorbit despre asta în Stă scris. Se pare că aţi abandonat toate conceptele tradiţionale. Dar cu toate acestea, aveţi se pare o convingere puternică legată de Dumnezeu. Cum îl concepeţi? Ca pe Deus, motorul prim?
D: Asta e o întrebare dificilă. Înainte de toate Dumnezeu nu poate fi demonstrat, nu-i aşa? Pentru mine Dumnezeu este, din punct de vedere logic, o abstracţie. E necesar aşa cum necesar este de exemplu zero sau un număr sau un punct şi finitul sau infinitul. Toate acestea sunt concepte care apar în matematică şi „Dumnezeu” nu înseamnă realmente altceva decât faptul că lumea are totuşi un sens. Dar sensul nu poate exista decât în afara lumii. Pentru că sensul acesteia nu poate fi determinat decât în afara acesteia. Omul se află în lume, motiv pentru care nu îi poate cuprinde înţelesul.
K: „Dumnezeu”, în acest caz, sau religia nu sunt decât o ajustare de tip pragmatic, o reconciliere spre a face existenţa suportabilă. Ca şi graţia, dar cu un paradox al credinţei în ea.
D: Există desigur o evoluţie istorică a ideii de Dumnezeu în sensul că omul nu înţelege natura, sau vede o manifestare divină în fulger, sau faptul că crede în demoni, dar astăzi trăim într-o epocă ştiinţifică şi din acest motiv îl înţelegem pe Dumnezeu ca pe o abstracţie, un concept construit mental. Construim astfel de concepte şi aspectul decisiv e faptul că nu prea ştim ce să facem din punct de vedere existenţial cu un asemenea Dumnezeu. Iar apoi avem creştinismul, care reprezintă o mare revoluţie în măsura în care îl redefineşte pe Dumnezeu.
K: Cu alte cuvinte, de acum avem de a face cu Dumnezeu ca fenomen existenţial.
D: Da, tocmai un astfel de Dumnezeu la care te poţi raporta existenţial este Christos. Pentru mine, elementul esenţial în creştinism este tocmai realizarea faptului că Dumnezeu este prezent în fiecare om.
K: Dar, aşa cum spunea Kierkegaard, această noţiune este o ofensă la adresa raţiunii. E iraţională.
D: Străvechea încercare de a transpune concepte existenţiale în unele logice, cum ar fi Maria şi Imaculata Concepţie, controverse legate de Sfânta Treime, toate astea sunt deja desuete, nu mai prezintă interes. Dumnezeu este un construct mental. Christos e existenţial. El este Dumnezeul din fratele meu, din vecinul meu. Creştinismul este o problemă funciarmente existenţială. Ceea ce ştiinţa ne-a ajutat să înţelegem este faptul că numerele şi cifrele sunt constructe mentale. Şi Dumnezeu e tot un asemenea concept abstract. Dar Christos există. În vecinul meu. În om.
K: Credinţa deci nu ar fi pentru Dv. o chestiune legată de acceptarea ideii unui miracol.
D: Problema legată de Biblie şi alte asemenea scrieri - obiecte de credinţă - este, ce aspecte ale acestor documente prezintă probleme existenţiale. Predica de pe Munte este o asemenea expunere cu caracter existenţial.
K: În teologia tradiţională, miracolul era folosit pentru a demonstra existenţa lui Dumnezeu.
D: Întrebarea reală este: mai poate omul modern avea asemenea experienţe miraculoase?
K: Asta e întrebarea pe care o puneţi prin intermediul lui Schwitter, cel care învie în mod repetat în Meteorul.
D: Da. Schwitter întruchipează miracolul prin incapacitatea sa de a muri; aşadar, un fel de ratare. El revine mereu la viaţă. El interpretează ceea ce se petrece cu el ca o parte a fenomenului morţii. El dă o interpretare logică falsă, din propria lui perspectivă, a lucrurilor ce se petrec cu el.
K: Nu poate crede că a înviat.
D: Ca şi Barth aş spune: credinţa este un fel de graţie. Unui om care nu crede că a înviat nu îi poţi demonstra că a fost mort, pentru că evident că e din nou viu. Deşi trece el însuşi prin acest miracol, nu poate crede. Cam asta este exagerata situaţie dialectică din Meteorul.
K: Criticii, în marea majoritate, explică asta spunând că Schwitter doar pare să fi murit. Ei îşi asumă exact aceeaşi poziţie ca şi medicul din piesă.
D: Doctorul a eliberat deja de două ori un certificat de deces şi realmente vrea să îl omoare din nou pe Schwitter, să-l facă bucăţi. Iar apoi trebuie să admită că e totuşi în viaţă. Acest aspect e la fel de grotesc. Faţă în faţă cu un miracol, ştiinţa devine grotescă.
K: Schwitter este un personaj intens, sălbatic, un subiect puţin susceptibil de a avea parte de graţie. Poate că aici e problema.
D: Dar el nu joacă un rol solemn. Nu e vorba de moartea unui venerabil şi bătrân istoric al literaturii. Nu ar avea nici o noimă. Nu, Schwitter este un fel de Hemingway ce trage să moară sau ceva similar. De asemenea, a avut nenumărate mariaje. Nu e un personaj tipic burghez, nu e un Thomas Mann. E un beţivan şi un desfrânat şi ce mai vreţi Dv. Una din cele mai hilare remarci pe care le-am auzit în raport cu Schwitter a fost într-o discuţie în care cineva m-a acuzat că sunt neverosimil pentru că un asemenea om nedemn nu ar fi capabil de a primi graţia divină. Ca şi cum graţia ar fi acordată în funcţie de certificate omeneşti de conduită morală. Ăsta e deja filistinism teologic.
K: Atunci înseamnă că cel mai important aspect e ca Schwitter să nu fie jucat cu o tonalitate burgheză.
D: Exact, nu e deloc burghez. Această graţie îi este acordată unui ne-burghez care devine obsedat de moarte. Graţia este acordată fiinţei celei mai groteşti. Asta este ideea dialectică cel mai puternic exprimată pe care o are piesa din punct de vedere teologic.
K: Ceea ce vreţi să demonstraţi deci e faptul că creştinismul nu are nimic de a face cu o concepţie burgheză.
D: Chiar nimic. În asta nu există nimic creştin.
K: Schwitter mai ridică o problemă, una care nu e doar teologică, ci şi literară şi dramatică. Şi anume că în ziua de azi nu mai sunt posibile nici un fel de personaje eroice.
D: Mai există personaje ideale în ziua de azi? Cred că aspectul central în creştinism e faptul ca omul să se recunoască pe sine drept păcătos. Gândiţi-vă la ce au fost cruciadele: unul din cele mai oribile fenomene. Gândiţi-vă la ce a fost Bizanţul: un imperiu monstruos. De curând am citit noua istorie a papilor a lui Haller. Acolo poţi vedea clar cum a evoluat Biserica Catolică. Din biserica primară care nu avea martiri. Apoi biserica s-a divizat în martirii care nu aduceau jertfe împăratului şi partea mare care acceptase acest lucru. Nu cred că împăratul însuşi se credea Dumnezeu. Facţiunea mai mare a fost repudiată de biserică şi din acest grup respins s-a născut papismul roman.
K: Nu e aceasta o prejudecată protestantă care ar fi greu de justificat istoric?
D: E grotesc. Romano-catolicii nu au avut nicicând vreo legitimare reală de a se declara drept biserică originară. Roma a evoluat dintr-un grup marginal care a fost respins de biserica primară.
K: Pentru a pune cap la cap ceea ce tocmai aţi afirmat: biserica a evoluat din grupul delator. Motiv pentru care pietatea unei asemenea biserici este suspectă.
D: Da. Mai mult decât atât, am ajuns să facem un cult din creştinism. Faptul de a merge la biserică este un act ritualic, şi cu asta creştinul consideră ca şi-a făcut datoria.
K: Recurgeţi la antiteza pe care o face Kierkegaard între biserica autentică, credinţa ingenuă, şi creştinismul instituţionalizat căruia i se dă apă la moară — jocuri de bingo în holul bisericii şi altele asemenea.
D: Da. Mă simt oarecum legat de Farner, un lider important al ideologiei comuniste. Omul este profund preocupat de problema creştină din următorul motiv: acel creştinism autentic nu a creat o imagine totală a omului. Abordează omul la un mod realist, exact aşa cum este, în vreme ce comunismul, idealizând fiinţa umană, ajunge exact la aceeaşi concluzie greşită ca şi creştinismul occidental burghez şi idealist. Mulţi oameni însă şi-au dat seama că creştinismul este o problemă existenţială, nu o chestiune legată de cult.
K: Atunci când ai credinţă deci, este o încredere în om înainte de toate. Nu ne avem decât pe noi.
D: Da. Într-un anumit sens, aş zice că Christos este primul ateu cu adevărat conştient. Sunt influenţat serios de Kant în filosofie. Nu există posibilitatea unei metafizici.
K: Asta ar fi Critica raţiunii pure. Se poate susţine la fel de bine şi pro şi contra în majoritatea chestiunilor metafizice. Cu alte cuvinte, există limite logice pentru cunoaşterea noastră a lumii numenale.
D: Exact.
K: Şi Dv. îl urmaţi pe Kant spre concluzia că în ciuda faptului că Dumnezeu nu poate fi demonstrat logic, trebuie să îl postuleze totuşi ca un fundament pentru moralitate?
D: E necesar să înlături metafizica pentru a face loc credinţei.
K: Asta e concluzia lui Kant în Critica raţiunii practice.
D: Este o afirmaţie foarte revoluţionară. Metafizica în sensul clasic, al lui Aquinas şi Leibnitz — orice metafizică nu a încercat altceva decât să facă afirmaţii despre realităţi existenţiale prin intermediul logicii, iar Kant neagă faptul că poţi face asta.
K: Nu există dovezi legate de existenţa lui Dumnezeu.
D: Întregul miracol este absolut inutil pentru că omul care gândeşte logic va interpreta întotdeauna miracolul drept ne-miracol.
K: Îmi daţi voie să transpun asta în cazul piesei Meteorul? Acolo spuneţi că şi atunci când are loc o minune - acceptând posibilitatea absurdă a acesteia - omul modern nu este capabil să îl accepte, atât de adânc înrădăcinată este abordarea lui raţionalistă a vieţii. Insistăm asupra faptului că supranaturalul nu este posibil. Aşa încât întreaga problemă a supranaturalului devine desuetă, o chestiune teologică de secol XVIII.
D: Ce este teologia văzută din perspectivă contemporană? Am studiat logica şi teoria cunoaşterii. Concluzia mea este că teologia nu poate fi decât existenţială.
K: Metafizica nu este posibilă. Etica are vreo şansă?
D: Textul clasic în acest sens este critica adusă de Kierkegaard lui Hegel. Kierkegaard îl atacă pe Hegel pentru că încearcă să deducă o logică din concepte generale pe cale logică. Pentru Kierkegaard mariajul este o chestiune mai gravă decât statul.
K: În vreme ce Hegel vede căsătoria doar ca pe teza ce va duce la sinteza care este statul. Hegel se mişcă de la particular la general.
D: Ştim astăzi din logica nouă că nu despre asta e vorba. Kant a observat acest lucru.
K: Dar inima eticii kantiene este totuşi generalul, nu? Universalitatea unei acţiuni este ceea ce o face sa fie morală. Maximul la care poate ajunge o acţiune este testul general.
D: Există o lucrare târzie a lui Kant în care se găseşte incredibila afirmaţie: aspectul tragic al vieţii constă în faptul ca doar suferinţa determină omul să facă ceea ce ar fi putut face foarte bine pornind de la raţiune.
K: Atunci marea noastră greşeală e să credem că suntem fiinţe raţionale. Dacă am fi, am trăi oare mai bine?
D: Nu. Omul nu străluceşte atunci când e fericit - acolo devine comod, autosuficient - ci în catastrofe. Isus nu vorbea decât cu târfe şi nenorociţi.
K: Observ că folosiţi acest tip de paradox, de inversare a valorilor, şi în piesele Dv. Singurul personaj care poate comunica cu Schwitter în Meteorul este doamna Nomsen, prostituata în etate.
D: Ea poate sta de vorbă cu el, pentru că nu îşi face absolut nici un fel de iluzii. Ea reprezintă omul lipsit de iluzii. Contrapartea lui Schwitter. Ea vede lumea exact aşa cum e.
K: Realitatea brutală a decepţiei, trădarea, negarea - adevărul, spus de către personajul cel mai abject din piesă. La fel cu bastardul din Regele Ioan. El e real.
D: Da.
K: Dv. puneţi individul deasupra generalului. Cu toate astea sunteţi om cu o gândire politică. Teatrul din Basel, în cadrul căruia eraţi un fel de advocatus diaboli, avea un puternic accent politic.
D: Da. Sunt co-editor al unui ziar care are într-adevăr coloratură politică. Vorbesc în sens politic. Dar este de datoria omului să fie un individ înainte de orice.
K: Credeţi că cele două sunt în conflict una cu cealaltă?
D: Nu. Nu cred ca e necesar să existe vreun conflict. Fizica nucleară nu este în conflict cu cea generală. Doar că, de la un anumit număr, încep să se aplice alte legi. De exemplu, legea lui Avogadro nu se aplică decât atunci când ai câteva trilioane de molecule într-un container. Dacă nu sunt decât zece, legea nu se aplică. Atunci când un om este singur pe o insulă, problema dreptăţii nu se pune.
K: Cele două laturi ale unui paradox nu sunt neapărat în conflict, dar pot exista una lângă cealaltă.
D: Atunci când sunt singur cu nevastă-mea, nu suntem în conflict. Problema dreptăţii nu se pune.
K: Adică în căsătorie sau în relaţia de familie nu apar probleme?
D: Problema dreptăţii nu se pune.
K: Aici trebuie să vă contrazic. Cunoaşteţi piesele lui Georges Michelle, dramaturg parizian, protejat al lui Sartre? El se ocupă exact de problema care vă preocupă şi pe Dv.: diviziunea dintre cei puternici şi victimele lor în societatea contemporană, dar în contextul familiei.
D: Problemele se schimbă când dai de general. Datorită exploziei demografice, avem de a face cu legi sociale diferite. Cu cât sunt mai mulţi oameni, cu atât problema justiţiei trebuie să fie examinată. Mai demult, când numărul populaţiei era mai mic, problema libertăţii se punea mai acut. În ziua de azi problema se pune cum poate o societate liberă să fie şi dreaptă.
K: Libertatea ar fi deci, pornind de la definiţia Dv., un concept existenţial: aşadar, o problemă individuală.
D: În vreme ce dreptatea este un concept logic.
K: Deci general, social. Asta e deja o viziune marxistă, nu-i aşa?
D: Ceea ce e esenţial în problema libertăţii este libertatea spirituală. Ceea ce trebuie să căutăm înainte de toate este libertatea spiritului. Acesta este dreptul fiecăruia dintre noi.
K: Dar care e puntea, conexiunea dintre cele două: libertate şi dreptate?
D: Păi, înainte de toate ar trebui să realizăm că politica nu poate rezolva această problemă. Individul ar trebui să renunţe la o mare parte din libertatea sa. Acum încă putem avea case mari, dar când populaţia va creşte foarte mult, va trebui să locuim în camere extrem de mici. Ca şi în ştiinţă, va trebui să învăţăm să alegem dintre diferite metode pe acelea care se aplică în cazuri individuale.
K: Deci alegerea e posibilă.
D: Doar în sens existenţial. Va trebui să întreprindem anumiţi paşi spre a face societatea corectă, şi va trebui să facem ce e de făcut şi în sensul personal pentru a deveni liberi.
K: Acesta să fie motivul pentru care în piesele Dv. şi în teatrul din Basel, după cum am aflat stând de vorbă cu directorul Dv., insistaţi în a nu a avea o ideologie, un program social? Düggelin îmi spunea că obiectivul teatrului era de a-l face pe spectator să gândească, nu de a-i da catarsisul unei false soluţii, ci de a-l determina să pună sub semnul întrebării ceea ce pentru mult timp a luat de-a gata.
D: Da. Generalul nu poate atinge individualul. E o vorbă goală să spun că iubesc un ţăran din China ca pe mine însumi, pentru că nici măcar nu cunosc acest ţăran din China. Nu pot iubi ca pe mine însumi un individ pe care nici măcar nu-l cunosc.
K: Dar vă puteţi iubi nevasta. Încă mă mai gândesc la faptul că expediaţi într-un con de umbră problema dreptăţii în relaţie cu altă persoană sau în familie. Mi se pare că şi acolo e nevoie de dreptate.
D: Exista două tipuri de iubire: iubirea romantică şi iubirea tare.
K: Şi iubirea tare cum e?
D: O iubire care nu încearcă să schimbe cealaltă persoană, ci o acceptă aşa cum e.
K: Chiar dacă e nedrept?
D: Problema dreptăţii devine mai complicată cu cât ai mai mulţi oameni. Problemele complicate ale maselor şi mulţimii încep doar cu cifre mari.
K: Dv. asociaţi creştinismul şi marxismul în abordarea acestei probleme. Să fie vorba de faptul că unul îl completează pe celălalt?
D: Marxismul nu poate deveni semnificativ decât prin intermediul unui creştinism corect înţeles.
K: Ce înseamnă „corect înţeles”? Vorbiţi poate despre variantă democratică elveţiană a protestantismului?
D: Creştinismul ca revoluţie vede corect pericolul pe care îl reprezintă agresivitatea pentru om. Tendinţa emoţională de a-l crea pe „celălalt”, care se extinde la rasa urâtă, ţapul ispăşitor, şi care în cele din urmă degenerează în conflicte. Pentru creştinism, depăşirea agresivităţii este obiectivul. Iubirea e binele suprem. Trebuie să încetăm să creăm în permanenţă duşmani.
K: Această creare a unui duşman este o extindere a emoţionalului dincolo de latura lui creativă în ceva ostil. Asta se leagă de ceea ce spuneaţi cu privire la numere şi general. Se aplică alte legi. Rezultatele sunt diferite.
D: Da. Fascismul este politica ce se bazează exclusiv pe emoţii.
K: Emoţii inoculate populaţiei, deci emoţii distructive.
D: Marxismul încearcă să creeze o ordine socială corectă, dar nu poate schimba omul. Dogma comunistă, marxismul teoretic încearcă să facă abstracţie de emoţii.
K: La nivel individual.
D: Şi pentru că nu poate schimba omul, alunecă în fascism. În Europa de Est avem în ziua de azi (1969, n. tr.) ceva de genul unui comunism de tip fascist.
K: Mi se pare că vedeţi o legătură cu totul particulară între comunismul din est şi capitalismul de dreapta. Le vedeţi pe ambele drept fasciste, negând libertatea, exploatând individul.
D: Acolo unde nu e prezentă decât libertatea, fără un simţ al dreptăţii, avem de a face cu o formă de fascism. Personificarea statului. Statul emotiv care se auto-denumeşte patrie, ţara natală. Îi puteţi spune Elveţia sau America. Dar nu îi veţi spune administraţia. În Vietnam tocmai administraţia dirijează războiul. Şi e cam greu să mori pentru o administraţie.
K: Cu alte cuvinte, oamenii mor în războaie amăgiţi la nivel emoţional de credinţa că mor pentru ceva important — patria.
D: Ce e o naţiune? În Elveţia se duce chiar în această perioadă o discuţie foarte aprinsă pe această temă. Mulţi zic că trebuie să credem în stat. Acest lucru este absolut imposibil. Statul nu e decât o funcţie. O funcţie care face convieţuirea umană mai facilă. Nu poţi crede într-o funcţie. Trebuie să privim aceste lucruri cu un ochi critic.
K: Deci ar trebui să vedem statul ca pe o funcţie. Aţi scris de curând despre nevoia unei iubiri critice faţă de statul văzut ca o funcţie şi care să înlocuiască vechea viziune emoţională despre patrie. Spuneaţi că teatrul este podiumul pentru o asemenea critică. Teatrul are o misiune politică într-o democraţie.
D: Teatrul este o modalitate de a testa faptul dacă democraţia poate funcţiona sau nu.
K: Şi totuşi, atunci când comparaţi teatrul care există în democraţiile occidentale cu teatrul din Europa de Est, daţi mai mult credit teatrului din est. Cel puţin teatrului ce beneficiază de subvenţii.
D: Pentru cei din est, teatrul este ultima redută a libertăţii. Pentru polonezi de exemplu. Cred că teatrul polonez e cel mai puternic din lume la ora actuală. Audienţa este un public absolut politic şi care înţelege teatrul sub aspect politic. Un public care înţelege că totul se îndreaptă împotriva regimului. Acolo, teatrul este într-adevăr revoluţie.
K: Multe din piesele Dv. sunt jucate în Polonia, nu-i aşa? Am citit undeva că dintre cei în viaţă, sunteţi dramaturgul străin cel mai iubit pentru o parte considerabilă a publicului polonez.
D: Da, dar multe din piesele jucate acum sunt interzise. Răzmeriţele din Polonia care au dus la politică reacţionară de tip stalinist împreună cu anti-intelectualismul şi anti-semitismul guvernului au început prin interzicerea unei anumite piese de teatru. Unul din marile mele succese, o piesă care nu a fost jucată cu adevărat bine decât în Polonia.
K: Un înger vine în Babilon.
D: Iar această piesă, lucru tipic pentru perioada de restalinizare, a fost interzisă atât de comunişti cât şi de biserică.
K: Dar a reînceput producţia.
D: Da, pentru că directorul le-a atras atenţia că nu era rentabil financiar să nu se joace. A fost o producţie foarte costisitoare. Era in Varşovia, şi blocul zgârie-nori pe care Stalin l-a dat Poloniei era proiectat pe scenă drept turnul din Babilon.
K: O lovitură împotriva regimului.
D: Polonia e într-o situaţie cumplită. Totul este distrus.
K: Dar despre Grotowski şi teatrul său ce părere aveţi?
D: Grotowski e altceva. Grotowski nu e în revoluţie. Dar marii directori sunt — ca Erwin Axer. În est statul începe să facă presiuni asupra teatrului.
K: Dar Dv. spuneţi că acest lucru e valabil şi în vest.
D: Tocmai asta e ideea, sigur. Presiunile pe care le face statul asupra teatrului sunt peste tot aceleaşi. Fascişti, comunişti, capitalişti – aceeaşi Marie cu altă pălărie.
K: Adică toate aceste regimuri au anumite pretenţii faţă de teatru? Îl obligă să susţină administraţia?
D: Nu prea contează ce critici se aduc. Până la urmă e acelaşi lucru, atâta vreme cât statul îşi bagă nasul.
K: Cu toate astea, în est ei au totuşi un avantaj pentru că pretenţiile sunt clare. Există o ideologie specifică pe care toată lumea o recunoaşte. Acesta e unul din paradoxurile Dv.
D: Teatrul din est are un public politic, care vede lucrurile politic. Publicul ştie că statul controlează teatrul, deci interpretează ceea ce e jucat în piesa ca fiind împotriva statului.
K: De aceea teatrul din est este un protest împotriva tiraniei statului, în vreme ce la noi…
D: Noi credem ca suntem liberi, dar de fapt sunt multe forţe în joc care fac tot felul de presiuni asupra teatrului într-o democraţie, iar problema e că astea nu le poţi recunoaşte atât de uşor. Clasa de mijloc cere valori specifice acesteia, de exemplu.
K: În piesele Dv. mai recente arătaţi mult mai mult interes faţă de politică decât înainte. Regele Ioan e o piesă în întregime politică, o piesă despre putere. Dv. modificaţi piesa lui Shakespeare aşa încât piesa culminează cu renunţarea la putere a bastardului. El reprezintă valorile pe care le cultivaţi. El se întoarce la oameni. Într-un fel e creştinul - omul simplu, nebunul divin. Omul care este absurd sau aproape nebun, pentru că speră să poată îmbunătăţi condiţia umană. Ca şi Kordian al lui Grotowski sau Übelohe din Căsătoria domnului Mississippi.
D: Pentru mine Übelohe e creştinul.
K: Îmi aminteşte de Cavalerul Credinţei lui Kierkegaard. Nu este un erou tragic în sens vechi. Nu îl putem înţelege ca pe Agamemnon, pentru că nu există nici o logică sau precedent în deciziile lui etice.
D: Kierkegaard însuşi îmi furnizează imaginea pentru Übelohe. Kierkegaard era un personaj ridicol. Într-o bună zi Kierkegaard a întâlnit un gazetar pe stradă şi l-a întrebat, “de ce faci asta?” şi asta a făcut aşa o impresie asupra jurnalistului încât l-a determinat să plece din Danemarca şi de atunci nimeni na mai auzit nimic de el. Kierkegaard era cocoşat şi cel mai mare test pentru un creştin este — apostolul Pavel spune asta — ridicolul. Faptul de a fi martir e nimic pe lângă faptul de a fi făcut ridicol.
K: Adică vreţi să spuneţi că e bine să trăieşti în ciuda faptului că eşti făcut ridicol?
D: Nu, mă refer la faptul de a îndura ridiculizarea. Şi în spatele lui Übelohe, ca şi în spatele fiecărui personaj din Mississippi, există tot felul de personaje încifrate, care îşi cer enigma dezlegată.
K: La ce anume vă referiţi prin sintagma de personaje încifrate?
D: Există personaje construite. Adică, unul care ascunde un nebun: un personaj exagerat, parodic.
K: Acum folosiţi termenul de nebun în sens obişnuit, negativ.
D: Un asemenea personaj este Mississippi. Mississippi e un personaj parodic, în sensul că este un conservator absolut. El ar vrea să se întoarcă la lumea de acum 3000 de ani. Marxistul, St. Claude, este un personaj tragic. El este un marxist autentic, care nu vede nici unde marxismul realizat şi care este omorât pentru asta, aşa cum toţi marxiştii autentici sunt ucişi de cei care doar pretind a fi marxişti. El e un personaj real şi tragic. Mississippi este un personaj comic, dar fictiv.
K: În Meteorul presupun că doctorul şi preotul sunt cele două personaje comice.
D: Eu nu îl văd pe preot ca un personaj comic. E un pastor onest şi credincios care munceşte din greu şi care devine părtaş la un miracol. Nu e deloc un personaj comic. Un pastor care în viaţa lui nu a avut o experienţă miraculoasă, deci îi vine greu să predice miracole. Preotul nu este un comediant, ci un personaj ce se mişcă autentic.
K: Dar doctorul?
D: Doctorul e mânios din pricina catastrofei care cade asupra sa, faptul că Schwitter continuă să trăiască. E îngrijorat cu privire la reputaţia sa, şi de cât de sănătos este Schwitter. Comedia piesei rezidă în doctor; personajul tragic este Muheim. El este banditul care nu crede decât în căsătoria lui, în nevastă-sa. Printr-o greşeală de identitate - o răsturnare de situaţie fără sens care îl face să se îndoiască de identitate a nevestei - devine şi el un personaj tragic. Nyffenschwander, pictorul incompetent, este personajul slab al piesei. Soţia lui îl părăseşte pentru că pentru prima oară, prin moartea lui Schwitter, înţelege ce e viaţa.
K: Şi Schwitter? Pe el îl vedeţi ca pe un personaj tragic?
D: Da. Schwitter este omul modern. Un povestitor care trăieşte printre ficţiuni şi care trebuie să recunoască faţă de doamna Nomsen că nu ar putea accepta adevărul. Acestui om i se întâmplă ceva similar lui Hamlet. Ceva de pe lumea cealaltă. Un paradox creştin. El moare, iar apoi revine la viata.
K: Şi în ce constă analogia cu Hamlet?
D: Hamlet e una din piesele mele favorite. Hamlet are multe în comun cu Meteorul. Hamlet este un intelectual. A studiat la Wittenberg şi se întoarce acasă, moment în care îi iese în cale o fantomă.
K: Vreţi să spuneţi ca Wittenberg nu e accidental?
D: Hamlet e un protestant. Spiritul îi spune lui Hamlet că este tatăl său, ucis de către unchi. Hamlet nu poate să îşi dea sama dacă acest mesaj venit din lumea de dincolo este adevărul sau doar o halucinaţie. Ajunge să o ia razna nu datorită unui caracter slab, ci din iubire pentru adevăr. Ar vrea să acţioneze, dar atunci când îl vede pe criminal rugându-se, nu îl poate ucide. Dacă o face, cel ucis va ajunge în paradis, iar tatăl sau în infern. E un aspect amuzant, dacă stai să te gândeşti. La sfârşitul piesei, toate personajele îngrijorate de problema mărturisirii sunt ucise - în duel, prin otrăvire - şi aruncate în infern fără a primi iertarea.
K: Credeţi că Hamlet e o piesă bună?
D: O capodoperă, dar e pentru o colecţie privată de artă. Ceva la care să te uiţi, dar nu e un joc complicat de şah. E mai uşor să pui în scenă Hamlet decât Meteorul.
K: Din nou jocul de şah! În discuţia Dv. legată de probleme de adaptare la Regele Ioan, spuneţi că analogia cu şahul nu este perfect validă, pentru că mişcările personajelor într-o piesă depind de caracterele lor. Nu sunt fixe ca în jocul de şah.
D: Atunci când personajul se schimbă, evident că şi logica jocului se schimbă. Chiar dacă încep în acelaşi punct, un cal poate începe să se comporte ca un nebun.
K: Acesta a fost principul călăuzitor din spatele piesei Regele Ioan?
D: La început, am schimbat personajele foarte puţin, dar pe măsură ce lucram le-am schimbat tot mai mult. În final am schimbat toate personajele într-o anumită măsură.
K: De ce aţi schimbat atât de radical relaţia dintre regele Ioan şi bastard?
D: Era necesar. Nu poţi pune istoria pe scenă pur şi simplu. Asta nu e decât materia brută. În piesa mea a trebuit să mut accentul pe ceva mai actual.
K: În acest caz, revizuiţi piesa pentru a da curs opţiunilor Dv. politice. Personajul puternic nu mai este eroul. Faceţi din Ioan un personaj mai bun, dar el îşi rezolvă până la urmă problema la fel, cerând sfat bastardului.
D: Faptul de a pune în scenă texte vechi necesită adaptarea lor la tensiunile specifice prezentului.
K: Prin asta nu vă referiţi doar la atitudini politico-sociale, ci şi la formă.
D: Fiecare piesă trebuie să-şi găsească forma artistică proprie. Acest aspect este foarte important.
K: Ăsta să fie motivul pentru care felul în care au fost montate anumite piese ale Dv. v-a dezamăgit?
D: Producţia Meteorului din Londra nu a luat piesa în serios. Au făcut-o ca în Anouilh, or linia care desparte lucrurile şi poate schimba piesa e subţire. Poate deveni foarte uşor o farsă.
K: Per ansamblu, deşi susţineţi că piesele Dv. arată realitatea, nu vă propuneţi să le puneţi în scenă la un mod realist. Nu în sens literal.
D: Teatrul englez tinde foarte mult spre naturalism. Au jucat Vizita bătrânei doamne mai mult realist, decât impresionist. Aici e diferenţa majoră dintre teatrul german şi cel englez. Chiar şi la Milano unul din directori a pus o şine de cale ferată pe scenă. A fost o încercare greşită de a reda un soi de neorealism.
K: Dar reprezentaţia de pe Broadway?
D: A fost jucată magnific, dar a fost prea siropoasă, prea realistă. Bătrâna nu era destul de vicioasă. Nu avea un picior de lemn. În scenariu eu am specificat, copacii trebuie să fie jucaţi de oameni. Au lăsat asta pe dinafară, pentru că li se părea prea dur, prea juvenil. Asta a fost altă greşeală. Pentru mine, teatrul ţine înainte de toate de structură. Asta înseamnă că trebuie să îl scriu la fel cum un compozitor structurează o simfonie. Regele Ioan de Shakespeare e doar o piesă elisabetană scrisă la un mod alert. E ca o deschidere bună la şah, după care urmează o serie de mutări proaste. Shakespeare are piese bune, dar şi proaste. Ca şi în cazul meu, de altfel. Piesele complexe sunt mai greu de montat. Cele de tip „sârmă de rufe” sunt mai uşor de pus în scenă. Îl vedem pe Hamlet la fel de imprecis ca şi pe Faust. Goethe a scris un Faust care e opera unui geniu. Acesta este Urfaust. Faust-ul integral aşa cum e cunoscut în genere e un dezastru. În opinia mea există doar două piese cu adevărat revoluţionare în literatura lumii: Urfaust de Goethe şi Woyzeck de Büchner.
K: Unul din prietenii Dv. ne-a prevenit să nu discutăm prea mult cu Dv. despre Meteorul. Se temea că o să vă apucaţi să-l rescrieţi. De ce rescrieţi atât de mult?
D: Pentru că îmi văd piesele montate destul de des, şi la fiecare producţie îţi vezi greşelile. Atunci când scrii o piesă, eşti ca un pictor când lucrează. Şi dacă faci un pas înapoi, realizezi că ici-colo ar mai trebui o tuşă de roşu etc. Nu poţi prezenta adecvat o piesă decât după ce ai văzut din reprezentaţii ce e corect şi ce nu. Nu te poţi detaşa cât de cât faţă de piesă decât atunci când e montată.
K: Dar asta nu se poate petrece la repetiţii?
D: Dacă ai bani, aşa cum a avut Brecht, şi un an întreg la dispoziţie pentru repetiţii, atunci se poate. Dar noi nu avem decât vreo zece săptămâni de repetiţii. Că tot veni vorba, tocmai am terminat o nouă versiune la Căsătoria domnului Mississippi.
K: Ce aţi schimbat?
D: Istoria teatrului este în bună măsură o istorie a repartizării greşite a rolurilor. Piesa, scrisă în 1952, a fost jucată de către un grup de cameră în München. Pe vremea aia teatrul de cameră erau în mare vogă. A fost o reprezentaţie excelentă. Dar rolul principal a fost jucat de către Nikisch, care avea vreo 45 de ani. Era foarte plăpândă, cu ceva de Bergner în ea. De atunci, Anastasia a fost mereu jucată de către o actriţă mai în vârstă. Eu însă o văd de fapt ca pe o femeie mult mai tânără, aproape o Lolita. Iar bărbaţii sunt bătrâni. Cu toţii au un trecut incredibil. Ca Mississippi şi comuniştii. Ăştia au cam 50 – 55 de ani. Singurul bărbat tânăr este Übelohe, care are vreo 35 de ani.
K: Dar ce aţi schimbat?
D: Am construit totul foarte exact. Aspectul decisiv legat de detaliile scenice ar fi: în centru există o scenă rotitoare. Pe ea se găsesc o masă şi două scaune. De asemenea, un soclu cu Venus din Milo. Lângă scena rotitoare se mai găseşte o canapea. Toată scena este capitonată în negru. În fundal se găsesc nişte draperii negre care pot fi trase uşor la o parte. Acolo se pot vedea două peisaje, unul la sud, altul la nord. Draperiile sunt trase la o parte o singură dată. În noua versiune, fac schimbări pentru a apropia piesa de Aristofan. Întreaga piesă este scrisă în stilul lui.
K: Aţi fost foarte generos, domnule Dürrenmatt. Vă mulţumim. Universitatea Temple e mândră să vă poată oferi primul titlu onorific, cu alte cuvinte, primul pe care v-aţi arătat dispus să îl acceptaţi. Apropos, mi-a plăcut gluma Dv. legată de asta.
D: Acum 25 de ani scriam la lucrarea mea de doctorat despre Kierkegaard. Dar nu am terminat disertaţia. Am fost întrebat de ce nu am terminat-o ca să îmi iau doctoratul. Le-am spus că aştept un doctorat onorific. Cariera mea academică este acum încheiată. Vă mulţumesc pentru asta. Îmi pare rău că am vorbit atât.
K: În acest caz, vă mai pun o singură întrebare. Este Meteorul o piesă autobiografică?
D: Mă rog, eu nu am avut patru neveste.
Traducere din limba engleză de Daniel Stuparu
